Στον αστερισμό της πρόκλησης

Στον αστερισμό της πρόκλησης

Στις αίθουσες παίζονται εδώ και λίγες μέρες δυο ταινίες που σήκωσαν αρκετή συζήτηση και γιατί τις υπογράφουν δυο Ευρωπαίοι δημιουργοί, που έχουν και στην Ελλάδα το κοινό τους: αναφέρομαι στο «Σπίτι του Τζακ» του Δανού Λάρς Φον Τρίερ και στο «Loro», το έπος του Ιταλού Πάολο Σορεντίνο που έχει να κάνει με μια περίοδο της ζωής του Σίλβιο Μπερλουσκόνι. Οι δυο ταινίες είναι ολότελα διαφορετικές, αλλά έχουν ένα κοινό: είναι ταινίες προκλητικές – για να το πω διαφορετικά και στις δυο ο δημιουργός, που τις υπογράφει, έχει στο μυαλό του την δια μέσου της υπερβολής πρόκληση. Με ολότελα διαφορετικό τρόπο.

Τι σημαίνει προκαλώ

Το ρήμα «προκαλώ» στις περισσότερες γλώσσες  του κόσμου έχει μια τριπλή χρήση. Κατά πρώτον προκαλώ σημαίνει δημιουργώ κάτι που δεν θα υπήρχε χωρίς τη δική μου παρέμβαση – π.χ προκαλώ μια συζήτηση ή μια καταστροφή. Προκαλώ σημαίνει επίσης υποχρεώνω τους άλλους να ασχοληθούν μαζί μου - κάνω κάτι που, ενώ αφορά τους άλλους, καταλήγει σε μένα: για παράδειγμα προκαλώ την προσοχή ή προκαλώ οίκτο ή θυμό. Τέλος σημαίνει απλά και «βγάζω κάποιον από τα ρούχα του» – τον προβοκάρω, τον τρελαίνω με κάποιο τρόπο. Οι δυο αυτές ταινίες βρίσκονται στον αστερισμό της πρόκλησης: είναι δημιουργήματα, προκαλούν την προσοχή δια μέσου σκηνών που δεν βλέπεις και τόσο συχνά στο σινεμά και τέλος έχουν σίγουρα γίνει για να δημιουργήσουν μια κάποια αντίδραση. Αν δεν είναι όσο καλές θα πρεπε να είναι, αυτό συμβαίνει γιατί, για διαφορετικούς λόγους, δεν κατορθώνουν τελικά να προκαλέσουν όσους θα θέλανε να προκαλέσουν.   

 

Μια κανονική ταινία του Τρίερ

Η ταινία του Τρίερ είναι μια κανονική ταινία του Τρίερ. Στις ταινίες του Δανού, που είναι όλες σχεδόν δοκίμια, το δεύτερο επίπεδο είναι σημαντικότερο από το πρώτο. Η ταινία είναι όλη ένας διάλογος του πρωταγωνιστή, του ψυχοδιαταραγμένου serial killer Τζακ, με τον «βαρκάρη» που τον πάει στην κόλαση: μολονότι αυτός ξεκαθαρίζει στον Τζακ πως καμία ιστορία των ανθρώπων δεν τον σοκάρει, ο πρωταγωνιστής επιμένει να του αφηγηθεί την ιστορία που παρακολουθούμε. Ο Τζακ του μιλάει για τις ψυχώσεις του, τη χαρά που νοιώθει να σκοτώνει, την βεβαιότητα του ότι τη σφραγίδα στον κόσμο την βάζουν τα τέρατα κι όχι οι καλοί άνθρωποι. Είναι αυτάρεσκος, ανελέητος, αλλά σίγουρος ότι έχει βρει ένα προορισμό. Σε ένα δεύτερο επίπεδο ο Τρίερ μιλά για την έμπνευση και την έλλειψή της, την παρακμή της σύγχρονης Τέχνης, την δική του αδυναμία να ξεκολλήσει από τα θέματα του στα οποία τον οδηγεί η κατάθλιψή του και η χριστιανική ανατροφή του, που έχει απαρνηθεί. Όμως με όλα αυτά έχει ήδη καταπιαστεί σε προηγούμενες ταινίες του – μάλλον με καλύτερο τρόπο.

Αυτός και Αυτοί

Ο Σορεντίνο από την άλλη χρησιμοποιεί προσχηματικά τον Μπερλουσκόνι για να μιλήσει για την σύγχρονη Ιταλία και τους Ιταλούς: όχι τυχαία η ταινία δεν λέγεται «Αυτός», αλλά «Αυτοί». Κι εδώ η εικονογράφηση γίνεται για να υπηρετηθεί ένα δεύτερο επίπεδο. Για τον Σορεντίνο ο Μπερλουσκόνι είναι ο πωλητής των ονείρων που οι Ιταλοί (όχι όλοι, αλλά «αυτοί») έψαχναν. Όχι τυχαία η προσοχή του είναι περισσότερο στραμμένη σε όσα συμβαίνουν γύρω από τον Σίλβιο κι όχι τόσο στον ίδιο: ο Τόνι Σερβίλο που τον υποδύεται φτιάχνει μια καρικατούρα του προσπαθώντας να σε πείσει ότι μιλάμε για κάποιον κλόουν. Όμως ο Μπερλουσκόνι δεν είναι κλόουν κι αυτό που εν τέλει παρακολουθούμε είναι μια ακόμα δαιμονοποίησή του από κάποιον που, ως καλός Ιταλός αριστερός, τον βλέπει σαν τον διάβολο που στέρησε από την Αριστερά την πιθανότητα να μείνει για χρόνια στην εξουσία χωρίς αντίπαλο. Φεύγοντας από το σινεμά δεν έχεις δει ούτε τον Μπερλουσκόνι, ούτε «αυτούς»: η ταινία αδυνατεί να καταγράψει περισσότερες από τρεις – τέσσερις στιγμές αλήθειας. Ο Σορεντίνο θέλει να κάνει μια παρωδία, αλλά η παρωδία για να είναι επιτυχημένη πρέπει να βασίζεται στην πραγματικότητα: εδώ βλέπουμε πιο πολύ μια προσπάθεια να γελοιοποιηθεί ο μύθος του Μπερλουσκόνι. Αλλά μιλάμε για ένα μύθο που ουδέποτε υπήρξε: τις επιτυχίες και τις αποτυχίες του Μπερλουσκόνι, τα μπούγκα μπούγκα πάρτι του και τα μεγαλεία με τη Μίλαν, τις σαχλαμάρες του και την αυταρέσκεια του, αν είχες λίγο ασχοληθεί μαζί του, τα γνώριζες. Όλα μάλιστα ήταν περισσότερο υπερβολικά από όσα η ταινία αναφέρει.

Ο Τρίερ θέλει πιο πολύ να προκαλέσει και λιγότερο να διηγηθεί μια ιστορία. Οι σκηνές φρίκης (κορυφαία κι απάνθρωπη αυτή με την εκτέλεση μιας οικογένειας) χρησιμοποιούνται για να εξηγηθεί η διαστροφή – μια διαστροφή που για τον σκηνοθέτη μπορεί να είναι η βάση ακόμα κι ενός έργου Τέχνης– αλλά ποιος διαφωνεί με το συλλογισμό του, ώστε να χρειάζεται όλο αυτό το ποτάμι αίματος για να τον στηρίξει; Νομίζω κανείς.

Γυναίκες έργα Τέχνης

Ο Τρίερ είναι μεγαλοφυής αλλά έχει ένα πρόβλημα: νομίζει πως τις ταινίες του θα τις δουν υποχρεωτικά όλοι και κάθε φορά απευθύνεται στην οικουμένη ολόκληρη σαν να είναι κάπου μαζεμένη, κλεισμένη σε ένα σινεμά και να περιμένει το επόμενο δημιούργημά του. Δεν ισχύει τίποτα από αυτά: αυτό που έχει καταφέρει με κόπο ο Δανός είναι να αποκτήσει ένα δικό του κοινό, που διασκεδάζει (;) με τη μεγαλομανία του, περιμένει να δει τις ταινίες του από περιέργεια, τον αναγνωρίζει ως σημαντικό, αλλά έχει πάψει να σοκάρεται: κανείς που ξέρει τον Τρίερ δεν πρόκειται να σοκαριστεί από  τη βαρβαρότητα των σκηνών του Σπιτιού του Τζακ, όταν έχει δει π.χ τον «Αντίχριστο». Ακόμα και η πρόκληση έχει όρια κι ο Τρίερ δεν μπορεί να ξεπεράσει τα δικά του.

 

Ο Σορεντίνο από την πλευρά του παθαίνει κάτι άλλο: αδυνατεί να πλησιάσει την δραματικότητα ή την γελοιότητα της πραγματικότητας στην οποία αναφέρεται. Διστάζοντας να χρησιμοποιήσει τα αληθινά ονόματα όσων είναι γύρω από τον Μπερλουσκόνι (μόνο το όνομα της γυναίκας του χρησιμοποιεί…) βάζει τους Ιταλούς που ξέρουν την ιστορία να ψάχνουν ποιος είναι ποιος: η Κίρα είναι στην πραγματικότητα η Σαμπίνα Μπέγκαν, ο οργανωτής των πάρτι Σέρτζιο Μόρα είναι ο Τζιανκάρλο Ταραντίνι, ο βουλευτής Σαντίνο Ρέκια είναι ο Σάντρο Μπόλντι – όλοι είναι και δεν είναι κάποιοι.

Η αδυναμία του Σορεντίνο να αφηγηθεί την πραγματικότητα τον υποχρεώνει να φορτώσει την ταινία με σκηνές εικαστικά επιβλητικές, αλλά δραματουργικά ασήμαντες. Τα πάρτι θυμίζουν το Λύκο της Γουόλ Στρητ, η κόκα είναι άφθονη, οι γυναίκες που βλέπεις είναι έργα τέχνης, αλλά η ιστορία του Μπερλουσκόνι (πόσο μάλλον της ίδιας της Ιταλίας του καιρού του…) είναι απούσα.

Το άγχος της έμπνευσης

Στην περίπτωση του Τρίερ έχουμε να κάνουμε με κάποιον που δεν μπορεί να προκαλέσει πιο πολύ – νοιώθεις το άγχος της έμπνευσής του μετά από μια ώρα περίπου: η ταινία ολοκληρώνονται σεναριακά αγκομαχώντας - μολονότι οι εικόνες της είναι μια σειρά από κάδρα. Στην περίπτωση του Σορεντίνο συμβαίνει κάτι απλούστερο: η πραγματική ιστορία του Μπερλουσκόνι (και του θιάσου που τον λατρεύει) είναι εντυπωσιακά πιο πλούσια σε υπερβολές από αυτό που η ταινία περιγράφει.

Και οι δυο ταινίες αξίζουν να τις δεις υπό προϋποθέσεις. Για να δεις και να χαρείς, όσο γίνεται, την ταινία του Τρίερ πρέπει να ανήκεις στους φανατικούς του, να τον ξέρεις. Για να χαρείς αυτή του Σορεντίνο, από την άλλη, δεν πρέπει να ξέρεις σχεδόν τίποτα για τον Μπερλούσκα..